Ahmad Abdul Haq

Kolom: Fachry Ali^[1]

Sumber: Majalah Gatra, 21 September 1996

RHOMA Irama, dalam konteks masyarakat Indonesia, mungkin bukanlah sosok seorang penyanyi, melainkan sebuah fenomena sosial-budaya dan politik. Tentu saja, sosok semacam itu tak tumbuh seketika. Di awal 1970-an, ketika remaja, saya menyaksikan duetnya dengan Elvi Sukaesih. Tapi bukan di gedung besar, melainkan di sebuah dusun di Kelurahan Cilandak, Jakarta, yang kini persis di samping Institut Ilmu Pengetahuan (IIP). Oma –demikian ia disebut sebelumnya– kala itu tak lebih dari seorang penyanyi. Tapi kini, seperti yang kita lihat, ia telah menjadi “figur besar” yang melintasi dinding musik. Bahkan mendorong Mbak Tutut dan Bung Harmoko menariknya sebagai calon wakil rakyat dari Golkar.

Apa yang membuat Rhoma menjadi fenomena? Remy Silado, pengamat musik yang hingga kini liat bertahan, memberi penjelasan dengan nada kritis. Rhoma, menurutnya, bukanlah pedangdut asli. Ia hanya seorang musikus yang mencangkokkan aliran musik cadas (rock) ke dalam dangdut, dan dengan itu Rhoma berhasil memantapkan diri sebagai avant garde dunia dangdut. Tampaknya, dengan formulasi ini, Remy ingin mengatakan bahwa Rhoma tak berhak menyandang gelar “kepangeranan” dunia goyang itu karena persoalan orisionalitas aliran musik. Walau Remy mungkin benar-terutama karena Rhoma lebih dulu menggeluti musik pop, sebelum dangdut-saya lebih melihat persoalan psiko-budaya yang memberi landasan kemunculan tokoh ini.

Masalahnya mungkin terletak pada cultural schism (perpecahan budaya) antara penganut musik dangdut dan pop, seperti yang saya rasakan di masa remaja, di pinggiran selatan Jakarta. Konstituen musik pertama, secara budaya, terkategorikan “rendah” dan tak memiliki selera budaya kota. Mereka, pada umumnya, tinggal di desa-desa dengan tingkat pendidikan yang tak terlalu tinggi. Pendukung musik kedua sebaliknya. Berselera tinggi, hidup di kawasan perkotaan, dan di atas semuanya berpendidikan relatif tinggi. Maka, sekali lagi, seperti yang saya saksikan, murid sekolah umum yang telah mencapai pendidikan tingkat menengah ka atas di kawasan Pasar Minggu pada 1970-an cenderung mencemooh dangdut. Dunia pendidikan, dalam konteks ini, adalah alat emansipasi intelektual. Tapi dalam konteks kultural, pendidikan itu sendiri telah menciptakan watershed, yang memisahkan struktur selera budaya lampau dengan kekinian. Di sini walau secara geografis tetap berada di tempat yang sama, seseorang yang telah terdidik diharuskan melakukan migrasi kultural.

Seandainya proses pendidikan dan migrasi kultural ini berlangsung secara masif, mungkin musik dangdut akan kehilangan basis konstituennya. Tapi faktor struktural memberikan hasil yang sebaliknya. Elitisme pembangunan Orde Baru di masa awal tak berhasil mentransformasikan lapisan masyarakat secara sosial –ekonomis dengan sempurna. Bahkan sebaliknya. Konsentrasi derap pembangunan (hanya) di kota besar, terutama Jakarta, telah menciptakan wilayah-wilayah itu menjadi “kantong uang”. Tentu saja, terkepung oleh desa miskin di sekitarnya, penciptaan “kantong-kantong” ini telah menjadi magnet yang menyedot penduduk desa berhamburan ke kota besar. Maka. dalam konteks demografis dan kultural, yang terjadi dari elitisme pembangunan itu adalah arus migrasi fisikal masyarakat desa, bukan migrasi kultural dan intelektual.

Apa konteksnya Rhoma dan musik dangdutnya? Kontinuitas migrasi fisikal itu telah makin memperluas basis konstituen musik dangdut. Walau telah tinggal di wilayah “berbeton” –ketika sawah becek dan berlumpur makin jauh- kaum imigran asal desa ini tak menemukan habitat selera budaya pada musik kota, kecuali dangdut, yang mengundang goyang dan syair-syair sederhananya. Dalam kata lain, hanya dengan dangdut mereka yang tercerabut dari akar-akar desa itu menemukan secara lintas etnik. Dangdut, dengan demikian, telah berfungsi sebagai pengayom kultural dari proses pengasingan fisikal.

Pada struktur semacam inilah Rhoma tegak. Di tengah-tengah konstituen yang makin meluas, dan dalam posisi budaya dangdut sebagai underdog, Rhoma tampil sebagai pembela-apa yang di katakan sendiri dalam sebuah lagunya-musik Melayu, musik yang mengayomi kaum imigran itu. Sebuah lagunya, Begadang, telah melambungkan Rhoma sebagai menjadi raja dangdut. Tapi di atas segala-galanya, lagu itu sendiri merefleksikan gaya hidup kaum imigran desa. Terlempar di perkotaan tanpa tempat tinggal permanen, mereka terpaksa melewati malam tanpa tertidur. Tak mampu mendanai hiburan untuk diri sendiri, mereka-seperti terlihat pada film Laila Majenun-menemukan tempat artikulasi diri pada goyangan lagu Begadang, tanpa harus membayar.

Maka, Rhoma telah menjadi simbol “perlawanan” kultural bagi rakyat kecil yang tercemooh dan terpinggirkan. Dengan konstituen yang makin luas inilah Rhoma menjadi figur yang pengaruhnya melintasi batas-batas musik. Ini terjadi terutama ketika ia mulai memasukkan unsur-unsur dakwah dalam lagunya transformasi lebih lanjut karya-karyanya. Pada titik ini, ia tak lagi berhadapan dengan massa jelata yang haus pengayoman budaya, melainkan juga bertemu dengan komunitas kaum Muslimin yang jauh lebih besar. Dari sinilah kita memahami Rhoma sebagai fenomena sosial-budaya dan politik. Melalui kreasi seni dengan konstituennya yang begitu tipikal, ia melompat menjadi “tokoh politik”.

Maka tidaklah mengherankan, jika ia ditarik kian kemari oleh partai-partai politik tertentu untuk tujuan-tujuan politis. Keterlibatannya ke dalam Golkar dewasa ini adalah konsekuensi lebih lanjut dari proses perjalanan karier budaya anak Tasikmalaya itu. Tapi dalam posisinya yang “lain” kali ini, kita wajib bertanya. Akankah Rhoma akan kembali mengenang massa kecil imigran desa di kota-kota besar yang telah menjadi basis konstituen bagi “kebesarannya” dewasa ini?

1. ^[1]Pengamat sosial-politik↩